Między precyzją a przetrwaniem: Nowa era systemów R i M, czyli historia Leiki – część druga

Wyobraź sobie, że jesteś najlepszy w swojej dziedzinie – bezkonkurencyjny, szanowany i podziwiany. Twoje doświadczenie i osiągnięcia wyznaczają standardy, do których równają inni. Taki sukces niesie jednak ze sobą ukryte niebezpieczeństwo: ryzyko przeoczenia zmian, które niepostrzeżenie dojrzewają w tle, by w końcu cię zaskoczyć.

Leica M – wzór do naśladowania

Na początku lat 50. XX wieku w świecie fotografii małoobrazkowej (35 mm) nastąpiła zmiana paradygmatu. Ironicznie, kluczowym czynnikiem, który się do tego przyczynił, była dominująca pozycja Leiki. Od lat stanowiła ona główne źródło inspiracji dla japońskich producentów aparatów, którzy dwoili się i troili, by udoskonalać własne konstrukcje oparte na zasadzie dalmierza. Z technologicznego punktu widzenia ich wysiłki przynosiły niezwykłe rezultaty. Jednak mimo że oferowali doskonałe produkty w świetnym stosunku ceny do jakości, nie byli w stanie dorównać prestiżowi oryginału.

Kiedy konkurenta nie da się pokonać jakością ani ceną, konieczna staje się bezlitosna ocena rynkowych potrzeb. Wnioski z niej płynące były krótkie i brutalne: jeśli chodzi o aparaty dalmierzowe, klienci po prostu chcieli sprzętu z Wetzlar. Dzięki pancernej wręcz konstrukcji i wybitnej optyce Leica zyskała status legendy, której nie dało się podrobić. Dalekowschodnim markom pozostały więc tylko dwie opcje: zadowolić się wiecznym drugim miejscem albo wytyczyć zupełnie nową, własną ścieżkę.

Poszukiwania alternatywy doprowadziły do zasady działania lustrzanki jednoobiektywowej (SLR), której korzenie sięgały jeszcze XIX wieku. Warto przypomnieć, że pierwsza na świecie lustrzanka małoobrazkowa – Ihagee Kine Exakta – została zaprezentowana już w 1936 roku przez niemiecką markę Ihagee. Gdy spojrzy się na te wczesne konstrukcje, z ich ciemnymi wizjerami, delikatnymi i skomplikowanymi mechanizmami lustra (które początkowo nie powracało automatycznie po zrobieniu zdjęcia), trudno się dziwić, że inżynierowie z Wetzlar woleli pozostać przy swoich sprawdzonych, niezawodnych dalmierzach.

Gdy w 1954 roku zadebiutowała Leica M3, wyznaczyła na rynku nowy standard. Dzięki wizjerowi o powiększeniu 0,91x, zoptymalizowanemu pod ogniskową 50 mm, aparat pod względem ergonomii i jakości wykonania deklasował konkurencję. Sekretem jego sukcesu były wyjątkowa zwartość, poręczność i całkowita rezygnacja ze zbędnych gadżetów. Siedemdziesiąt lat później atrybuty M3 wciąż robią takie samo wrażenie. W 1957 roku ofertę uzupełniła Leica M2 – pomyślana jako nieco uproszczony i tańszy model bazowy, który trafiał w gusta fotografów pracujących głównie z obiektywami 35 mm. Oba aparaty oferowały duży, jasny wizjer ze zintegrowanym dalmierzem i automatyczną korekcją paralaksy, co nieprawdopodobnie ułatwiało ostrzenie. Modele M3 i M2, wyposażone w bagnet Leica M, współpracowały z szeroką gamą obiektywów, a ich czasy otwarcia migawki czyniły z nich niezwykle uniwersalne narzędzia. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że M3 i M2 to jedne z najważniejszych innowacji w historii fotografii dalmierzowej, a model M3 do dziś uchodzi za najsłynniejszy i najbardziej wpływowy aparat Leiki.

W tym samym czasie japońscy producenci postanowili postawić wszystko na technologię lustrzanek. Ich główną przewagą nad dalmierzami była niesamowita precyzja i wszechstronność w kadrowaniu obrazu. Dzięki ruchomemu lustru i pryzmatowi fotograf widział obiekt dokładnie przez obiektyw, co pozwalało na idealny podgląd głębi ostrości, perspektywy i ostatecznego kadru. Lustrzanki dawały też znacznie większą swobodę w pracy z wymienną optyką, taką jak potężne teleobiektywy czy specjalistyczne szkła makro i tilt-shift. Dobrym przykładem jest główny bohater filmu Alfreda Hitchcocka z 1954 roku „Okno na podwórze”. Grany przez Jamesa Stewarta fotoreporter używa właśnie aparatu Exakta Varex VX z potężnym teleobiektywem 400 mm. Sprzęt ten, produkowany w Dreźnie, zyskał w USA ogromną rzeszę fanów, słynąc z precyzji, wysokiej jakości i bogatego ekosystemu akcesoriów.

Prawdziwy boom na japońskie lustrzanki rozpoczął się w 1955 roku wraz z premierą Mirandy T – pierwszej wyprodukowanej w Japonii lustrzanki jednoobiektywowej wyposażonej w pryzmat pentagonalny. Szybko poszły za nią kolejne legendy: Asahi Pentax, Minolta SR-2, Nikon F czy Yashica Pentamatic. Zdefiniowały one rynek na nowo, dając fotografom niespotykaną dotąd kontrolę nad kompozycją obrazu. Z innowacji tych zaczęli masowo korzystać nie tylko fotoreporterzy, ale również czołowi fotografowie mody, tacy jak David Bailey, Terence Donovan czy Chris Duffy. Doprowadziło to do wykształcenia zupełnie nowego stylu, który dziś określilibyśmy mianem „podejścia dokumentalnego w fotografii mody”.

Quo Vadis, Dalmierzu?

Podczas gdy Japończycy bezustannie udoskonalali swoje lustrzanki, Leica z uporem godnym lepszej sprawy trzymała się zasady dalmierza. Z perspektywy czasu okazało się to strategicznym błędem, który kosztował firmę utratę pozycji rynkowego lidera. Próby przekształcenia modeli z serii M w lustrzanki za pomocą tak zwanej „skrzynki lustrzanej” (przystawki Visoflex) nie były w stanie zatrzymać postępu – dalekowschodni konkurenci rośli w siłę, by wkrótce zdominować wschodzący rynek.

Zarząd Leiki pokładał nadzieję w dalszej ewolucji systemu M. Zaprezentowana w 1971 roku Leica M5 miała być nowym otwarciem, wyróżniając się na tle poprzedników kilkoma istotnymi innowacjami. Najważniejszą z nich był wbudowany pomiar światła TTL (przez obiektyw) – absolutna nowość w aparatach dalmierzowych, niesamowicie ułatwiająca poprawną ekspozycję. Niestety, M5 otrzymała również nową, znacznie większą i bardziej kanciastą obudowę, co stanowiło bolesne odejście od smukłej, klasycznej linii poprzednich modeli. Dla wielu fotografów to właśnie kompaktowość była głównym atutem systemu M; narzekali na zwiększoną masę i gabaryty nowego aparatu. Wyniki sprzedaży okazały się rozczarowujące, a produkcję M5 wstrzymano już w 1975 roku. Słaba sprzedaż w połączeniu z ogromnymi kosztami produkcji w Niemczech doprowadziły firmę Leitz do drastycznej decyzji: w 1977 roku całkowicie wstrzymano niemiecką produkcję systemu M. Uratował ją dopiero opracowany w dużej mierze za oceanem model M4-2, który powracał do klasycznego, kompaktowego designu, dodając nowoczesne rozwiązania (np. kompatybilność z motorem przesuwu filmu). To harmonijne połączenie tradycji i nowoczesności zachwyciło fotografów i tchnęło w serię M nowe życie.

Cofnijmy się jednak o kilka lat, do burzliwych lat 60. Zakład w Wetzlar nie był jedyną firmą, która znalazła się w cieniu lustrzankowej rewolucji, ale w końcu musiał zareagować (inna wiodąca zachodnioniemiecka marka zniknęła z rynku). W 1964 roku na targach Photokina zaprezentowano aparat Leicaflex – całe 28 lat po debiucie Kine Exakty i 12 lat po japońskiej Mirandzie T. Wyposażony w najkrótszy czas otwarcia migawki na poziomie 1/2000 s i zbudowany jak czołg, Leicaflex mógłby być prawdziwym objawieniem… gdyby zadebiutował dekadę wcześniej. W momencie premiery jego parametry (poza wybitną optyką i mechaniką) były już jednak przestarzałe – brakowało choćby tak podstawowej funkcji jak nowoczesny pomiar TTL (światłomierz umieszczono poza torem optycznym obiektywu). Mimo to pierwszy krok w świat lustrzanek został zrobiony, a koncepcję tę w kolejnych latach stale udoskonalano, co zaowocowało świetnymi modelami Leicaflex SL i SL2.

Pod koniec lat 60. wojna w Wietnamie weszła w niezwykle krwawą fazę. Archetyp fotografa wojennego – ubranego w zieloną kamizelkę z mnóstwem kieszeni, wysiadającego z helikoptera i obwieszonego lustrzankami – na trwałe zapisał się w świadomości całego pokolenia. Część japońskich producentów cynicznie wręcz eksploatowała ten wizerunek w swoich kampaniach reklamowych. W rzeczywistości jednak dla wielu reporterów agencji Associated Press pracujących w Wietnamie sprzętem pierwszego wyboru była właśnie Leica. Horst Faas, jeden z najsłynniejszych fotoreporterów tamtego okresu, opisał model Leicaflex jako aparat, „który pozwalał ci zawsze mieć świadomość tego, co dzieje się dookoła ciebie” (cytat za: Shooting Vietnam, Pritchard 2014). Korpus był nieprawdopodobnie solidny, choć miał jeden irytujący słaby punkt: podczas noszenia można było łatwo odpiąć i zgubić pokrywkę baterii. Zaletą pozostawał jednak fakt, że aparaty te w razie potrzeby dawały się łatwo rozłożyć i naprawić w warunkach polowych.

Modele Leicaflex SL, opcjonalny MOT i późniejszy SL2 MOT (z 1975 roku) były maszynami na wskroś profesjonalnymi. Bezkompromisowo niezawodne i wytrzymałe, sprawdzały się zarówno w eleganckich studiach modowych, jak i w okopach. O ich legendarnej solidności świadczy egzemplarz SL2 MOT, który do dziś jest wystawiony w lobby obecnej siedziby Leiki: aparat ten przetrwał katastrofę odrzutowca Phantom nad pustynią w Nevadzie, spadając z wysokości 8000 metrów. Jego uszkodzenia były tak niewielkie, że teoretycznie sprzęt dałoby się naprawić i przywrócić do pełnej sprawności. Ta kosmiczna jakość miała jednak swoją cenę. Leicaflex był najdroższym systemem na rynku. Podczas gdy Japończycy do perfekcji opanowali optymalizację kosztów i integrację elektroniki, Leica nie miała w tych dziedzinach doświadczenia, a gwałtowny wzrost płac w Niemczech tylko pogarszał sytuację. Złożona mechanika Leicaflexa okazała się finansową studnią bez dna – korpusy ostatecznie sprzedawano poniżej kosztów produkcji, a mizerne zyski generowała jedynie sprzedaż obiektywów.

Wyjście z kryzysu

Na początku lat 70. sytuacja firmy była na tyle dramatyczna, że zarząd postanowił podjąć próbę ostatecznej restrukturyzacji działu aparatów fotograficznych. Ratunkiem miało być znalezienie partnera. Wzrok padł na Minoltę – uznawaną wówczas za najbardziej innowacyjnego producenta w Japonii, słynącego z przełomowych technologii pomiaru ekspozycji i zaawansowanych konstrukcji optycznych (szczególnie na wczesnym etapie rozwoju obiektywów zmiennoogniskowych). Minolta odnosiła gigantyczne sukcesy – sprzedała ponad 3,6 miliona aparatów serii SR-T (debiutującej w połowie lat 60.), a w 1972 roku ugruntowała swoją pozycję fenomenalnym modelem Minolta XM, którego zaawansowane mikroprocesory wyprzedzały rynkową konkurencję o całą dekadę.

Dla Niemców sojusz z takim gigantem był szansą na uzyskanie dostępu do nowoczesnej elektroniki i tanich procesów produkcyjnych. Powstawało jednak pytanie: co mogłoby przekonać triumfującą Minoltę do współpracy z borykającą się z problemami Leicą? Odpowiedzią okazał się inżynieryjny „as w rękawie”. Peter Loseries, genialny inżynier Leiki, zdołał zaprojektować i dopracować kompaktową, metalową migawkę szczelinową. Był to samodzielny, przetestowany i wstępnie wyregulowany moduł, który można było łatwo i szybko zamontować w korpusie aparatu. Opracowany z myślą o nowej generacji lustrzanek Leiki, mechanizm pozwalał na konstruowanie znacznie mniejszych i lżejszych korpusów, a do tego idealnie nadawał się do masowej produkcji.

Minolta, pragnąc w zgodzie z nowymi trendami minimalizować gabaryty swoich aparatów, bardzo chciała pozbyć się używanych dotąd migawek płóciennych. Wymiana technologii stała się więc fundamentem sprawiedliwego i niezwykle owocnego partnerstwa. Obie firmy zaczęły intensywnie dzielić się wiedzą z zakresu mechaniki i elektroniki, co zaowocowało błyskawicznym opracowaniem modelu Minolta XE-1 oraz jego niemieckiej siostry – Leiki R3. Biorąc pod uwagę siedmiogodzinną różnicę czasu, bariery językowe i fakt, że inżynierowie mogli komunikować się głównie za pomocą telexu i telefonu, tempo prac było wręcz zdumiewające.

W Leice R3 zachowano ten sam bagnet i odległość od kołnierza co w Leicaflexie, dzięki czemu klienci mogli bez problemu korzystać ze starych obiektywów. Była to pierwsza w historii lustrzanka Leiki z elektronicznie sterowanymi czasami otwarcia migawki (oraz jednym mechanicznym, awaryjnym czasem 1/1000 s). Sercem obu aparatów – XE-1 i R3 – była wspomniana nowa migawka nazwano Copal-Leitz Shutter (CLS), produkowana wyłącznie na potrzeby tego sojuszu przez firmę Copal w Japonii. Aby ciąć koszty, produkcję Leiki R3 szybko przeniesiono z Niemiec do nowej fabryki w Portugalii.

Oczywiście, dyskusje purystów na temat tej niemiecko-japońskiej współpracy trwają na forach internetowych do dziś, a R3 często (i niesprawiedliwie) bywa nazywana „drogim klonem” Minolty XE-1 (która zresztą sama należała do segmentu premium). Pokrewieństwo obu konstrukcji, zwłaszcza z zewnątrz, jest bezdyskusyjne, a ze względów ekonomicznych aparaty współdzieliły wiele elementów mechanizmu transportu filmu. Różnice kryły się jednak głębiej – w samej komorze lustra, mechanizmie podnoszenia lustra i jego synchronizacji z migawką. Przede wszystkim jednak R3 wyróżniała się unikalnym systemem pomiaru światła, dającym fotografowi możliwość wyboru między pomiarem selektywnym a całkowicie zintegrowanym uśrednionym.

Leica nie zrezygnowała też ze swojego firmowego, niezniszczalnego wykończenia w postaci czarnego chromu nakładanego na metalową obudowę, który nawet po wielu dekadach pracy wykazywał zaledwie minimalne ślady zużycia. Niezawodność nowej konstrukcji R3 udowodniła zresztą sama historia – w 1979 roku sprzęt ten (dosłownie) zdobył najwyższe szczyty, będąc niezawodnym towarzyszem legendarnego himalaisty Reinholda Messnera podczas jego pionierskiej, rekordowej wyprawy na szczyt K2 (8611 m n.p.m.).

W 1977 roku Minolta wypuściła model XD-7. Dzięki jeszcze doskonalszemu zintegrowaniu migawki CLS, aparat stał się mniejszy i lżejszy niż XE-1. Była to pierwsza na świecie lustrzanka wielotrybowa z pełną automatyką – oferowała zarówno priorytet migawki, priorytet przysłony, jak i tryb całkowicie manualny. Jakby tego było mało, wprowadzono nową generację nieprawdopodobnie jasnych matówek Acute Matte (technologię tę później zaadaptował Hasselblad w aparatach średnioformatowych) oraz dwa mechaniczne czasy otwarcia migawki, co pozwalało na pracę nawet po wyczerpaniu baterii. Przy XD-7 Minolta po raz pierwszy zastosowała znane z Leiki wykończenie z czarnego chromu. I tak, jak XE-1 była bazą dla R3, tak genialna Minolta XD-7 stała się fundamentem, na którym inżynierowie z Wetzlar zbudowali w 1980 roku Leicę R4 – i wszystkie kolejne lustrzanki aż do modelu R7 włącznie. Od modelu R4 wzwyż, migawki CLS dostarczała firma Seiko, słynąca z produkcji precyzyjnych zegarków.

Leicę R4 wyróżniała ponadczasowa, urzekająca prostota inspirowana przedwojennym ruchem Nowej Rzeczowości (New Objectivity). Dyskretna obudowa łączyła piękną formę z doskonałą funkcjonalnością. Niewiele jednak brakowało, by udana platforma R4 drastycznie odmieniła również historię systemu dalmierzowego. Biorąc pod uwagę rynkową porażkę modelu M5, w połowie lat 80. w Leice na poważnie rozważano stworzenie modelu M6… w oparciu o korpus R4 i migawkę CLS! Zachowały się nawet kompletne, działające prototypy takiego „hybrydowego” aparatu. Z logistycznego punktu widzenia współdzielenie podzespołów między lustrzankami a dalmierzami byłoby finansowym strzałem w dziesiątkę. Projekt ostatecznie upadł z powodu kurtyny migawki – o ile w lustrzance dostęp światła do filmu blokuje opuszczone lustro, o tyle w dalmierzu listki migawki wystawione są na bezpośrednie działanie słońca, co w pewnych warunkach groziło powstawaniem na błonie prześwietleń. Z tego powodu Leica M6 (zaprezentowana w 1984 r.) powróciła do sprawdzonych rozwiązań konstrukcyjnych z M3, cementując wygląd linii M na kolejne dekady.

Wracając do lustrzanki R4: inżynierowie z Wetzlar zadbali o jej najdrobniejsze detale. Przebudowany wizjer z wbudowaną żaluzją okularu pokrywał 92% kadru i informował o parametrach (pięciu trybach ekspozycji) za pomocą czerwonych diod LED. Dostępne tryby – priorytet migawki (pomiar uśredniony), priorytet przysłony (selektywny lub uśredniony), tryb programowy (uśredniony) i tryb manualny (selektywny) – można było płynnie zmieniać selektorem zlokalizowanym wygodnie pod prawym palcem wskazującym, bez konieczności odrywania oka od wizjera. Światłomierz budził się do życia po lekkim wciśnięciu spustu. Co ciekawe, w trybie priorytetu przysłony, wartość f z pierścienia obiektywu była za pomocą sprytnego układu optycznego rzutowana bezpośrednio do okularu. Użytkownik mógł sam w kilku prostych ruchach wymieniać matówki, a obok bagnetu znajdował się przycisk podglądu głębi ostrości. Oprócz klasycznej dźwigni, przewijanie filmu można było zautomatyzować, podłączając profesjonalny motor (4 klatki na sekundę) lub lżejszy winder (2 kl./s).

Leica R4, dostępna w wielu podwersjach, okazała się gigantycznym sukcesem komercyjnym. Była najlepiej sprzedającą się lustrzanką w historii firmy – na rynek trafiło aż 130 000 sztuk. Redukcja elementów do absolutnego minimum zapewniła jej miano ponadczasowego klasyka i wyznaczyła standardy ergonomii dla kolejnych generacji aparatów z serii R. Co jednak najistotniejsze, aparat nie zawodził nawet w sytuacjach krytycznych. Najsłynniejszy dowód na niezawodność R4 dostarczył start czwartej misji wahadłowca Columbia, zaplanowany na 27 czerwca 1982 roku z Przylądka Canaveral. Ze względu na ryzyko, NASA wyznaczyła minimalną strefę bezpieczeństwa na 4,8 km (podczas startu wahadłowiec generował ciąg o sile 7 milionów funtów, hałas tysiąckrotnie przewyższający startującego Boeinga 747 i temperaturę spalin rzędu 3000°C). Aparaty obsługiwane zdalnie mogły zostać ustawione w odległości zaledwie 1000 metrów. Reporter AP, David M. Tenenbaum, rozstawił w tak niebezpiecznej strefie Leicę R4 z obiektywem 180 mm obok dwóch flagowych lustrzanek japońskiej konkurencji. Niespodziewanie w platformę startową uderzyła gwałtowna nawałnica z porywistym wiatrem (ponad 80 km/h) i ulewnym deszczem. Kiedy po burzy Tenenbaum dotarł do swojego sprzętu, aparaty leżały zatopione w błocie. Po ich wydobyciu i osuszeniu okazało się, że tylko i wyłącznie Leica R4 nadal działała perfekcyjnie.

W 1986 roku następcą legendarnej „czwórki” została Leica R5. Wyglądała niemal identycznie, skrywając większość usprawnień pod maską. Aparat jako pierwszy w ofercie dysponował skróconym czasem migawki 1/2000 s, pomiarem błysku TTL po podpięciu dedykowanej lampy oraz udoskonalonym trybem programowym (pozwalającym na płynne przesuwanie parametrów ekspozycji między priorytetem przysłony a czasu). Poprawiono ergonomię pracy z wizjerem: wprowadzono korektę wady wzroku (-2 do +2 dioptrii) i odsunięto źrenicę wyjściową układu optycznego, ułatwiając kadrowanie fotografom noszącym okulary. Zadbano również o dokładniejsze uszczelnienie korpusu przed kurzem i wodą.

Do 1990 roku model R5 składano wyłącznie w portugalskiej fabryce Leitza. Następnie przeniesiono montaż z powrotem do Niemiec, do Solms w Hesji. Aparaty portugalskie od niemieckich łatwo odróżnić po detalach: w modelach z Solms oznaczenie przeniesiono z lewej na prawą stronę obudowy, a z czerwonej kropki zniknął napis „Leitz” – od teraz dumnie zastąpiony słowem „Leica” (Leica Camera). Dodano też nowo uformowany uchwyt pod kciuk na tylnej ściance. Zgodnie z tradycją, równolegle z flagowym modelem wypuszczono uproszczoną, pozbawioną trybu programowego wersję o nazwie Leica R-E (produkowaną do 1994 r.). Z kolei era samego R5 zakończyła się w 1992 roku premierą modelu R7.

W pełni mechaniczna

W 1988 roku Leica zrobiła niespodziewany krok, wypuszczając na rynek model R6 – w pełni mechaniczną lustrzankę sprzedawaną równolegle z nafaszerowaną elektroniką Leicą R5. R6 od samego początku produkowano w Solms, a z zewnątrz praktycznie nie różniła się od R5 (poza nieznacznie wyższą górną pokrywą). Był to odważny ruch – rynek schyłku lat 80. ogarnięty był szałem automatyki i systemów autofokusa. Istniała jednak rosnąca grupa tradycjonalistów i purystów, którzy pragnęli odzyskać pełną kontrolę nad procesem fotografowania. R6, a później jej udoskonalona wersja R6.2, stworzono właśnie dla nich. Aparaty te do zrobienia zdjęcia nie potrzebowały prądu (bateria zasilała wyłącznie światłomierz), a mechaniczna wersja migawki CLS obsługiwała czasy do 1/2000 s i szybką synchronizację z błyskiem przy 1/100 s. Model R6.2 stał się synonimem legendarnej wytrzymałości: udowodnił swoją niezawodność m.in. w 1991 roku, uwieczniając apokaliptyczne krajobrazy pożarów kuwejckich szybów naftowych w piekielnym żarze, sadzy i dymie.

Targi Photokina w 1992 roku przyniosły premierę modelu Leica R7. Był to zarazem absolutny szczyt technologiczny, jak i pożegnanie z platformą bazującą na wieloletniej współpracy z Minoltą. R7 wprowadziła m.in. wsparcie dla nowoczesnego błysku dopełniającego z pomiarem TTL, czytnik kodów DX na kasetach (z automatycznym ustawianiem czułości od ISO 25 do 5000 i możliwością ręcznej korekty od ISO 6 do zawrotnych 12 800). W trybie programowym aparat płynnie i bez udziału fotografa zarządzał parametrami dla błysku w zależności od zastanych warunków świetlnych. Model ten pozostawał w sprzedaży do 1997 roku, stanowiąc wraz z R6 i R6.2 najbardziej godne pożegnanie klasycznych konstrukcji. Era ta ostatecznie i definitywnie domknęła się w roku 2002, gdy wstrzymano produkcję modelu R6.2 – głównym powodem był fakt, że japońska firma Seiko wygasiła taśmy produkcyjne odpowiedzialne za wytwarzanie kultowych migawek CLS. Oznaczało to koniec 26-letniego, niezwykle zyskownego aliansu między Leicą a Minoltą. Firmy ostatecznie poszły swoimi drogami.

Wejście w nowe tysiąclecie

Lata 70. i 80. dyktowały trend budowania jak najmniejszych lustrzanek. Projektując kolejne modele, zarząd Leiki zlecił jednak Manfredowi Meinzerowi (znanemu projektantowi przemysłowemu) wytyczenie zupełnie nowej ścieżki. Modele R8 i R9 drastycznie zerwały z dotychczasowym designem – miały potężne, niemal organiczne w swoich obłościach bryły. Mimo najnowocześniejszej inżynierii pod maską, ponownie świadomie zrezygnowano w nich z implementacji autofokusa. Interfejs podporządkowano rygorystycznemu minimalizmowi: dawały fotografowi maksimum możliwości przy minimum rozpraszaczy. Sercem aparatów była zupełnie nowa migawka obsługująca ekstremalnie krótkie czasy na poziomie 1/8000 s. R8 dorzucił do tego nowoczesny, matrycowy (wielosegmentowy) pomiar światła oraz funkcję profesjonalnego pomiaru światła błyskowego, nieocenioną w warunkach studyjnych.

Dla modeli R8 i R9 zaprezentowano innowacyjny dodatek, który z perspektywy czasu okazał się technologicznym arcydziełem i zwiastunem nadchodzącej rewolucji: Digital-Modul-R (DMR). Ta przypinana do tylnej ścianki matryca pozwalała zamienić klasyczną lustrzankę na błonę filmową w wysokiej klasy aparat cyfrowy! Fotografowie mogli korzystać z systemu hybrydowego i w każdej chwili decydować, na jakim nośniku chcą pracować. Dla samej Leiki potężne koszty i inżynieryjne doświadczenia zdobyte przy projekcie DMR stały się fundamentem, na którym później zbudowano pierwszy całkowicie cyfrowy dalmierz – Leicę M8. Mimo tych wspaniałych rozwiązań, system R padł ofiarą rynkowych zmian i ostatecznie uśmiercono go w 2009 roku. Pogoń za megapikselami napędzała cyfrowy wyścig, a rynek oczekiwał nowych matryc co pół roku. Wizja Leiki opierająca się na aparatach budowanych na dziesięciolecia nie pasowała już do nowej rzeczywistości.

W tym samym czasie niesłabnącą popularnością cieszyły się dalmierze. Model M6 z 1984 roku (dopracowany i sfinansowany zresztą w dużej mierze z zysków, jakie firmie dostarczała potężna sprzedaż lustrzanek serii R) połączył w sobie wszystko to, co fani kochali: wygląd klasycznej M3 i bezbłędny światłomierz. W 1998 roku zadebiutowała Leica M6 TTL, oferująca (oprócz pomiaru błysku TTL) przeprojektowane, znacznie wygodniejsze pokrętło czasów, obracające się w tym samym kierunku, w którym przemieszczały się diody światłomierza w wizjerze. Ostatnim przed wejściem w erę cyfrową, wielkim uaktualnieniem była Leica M7 (2002 r.). Jako pierwsza w rodzinie „M” otrzymała elektronicznie sterowaną migawkę i tryb priorytetu przysłony, nie tracąc nic z legendarnej jakości wykonania.

Warto w tym miejscu zauważyć, że przez te wszystkie dekady system R był cichym bohaterem Leiki. Lustrzanki były projektowane i wytwarzane z równą dbałością o precyzję co seria M, ale to one generowały potężne zyski i postęp technologiczny, bez którego rozwój dalmierzy nie byłby możliwy. Synergia i równoległe prowadzenie obu systemów okazały się strategicznym strzałem w dziesiątkę, pozwalając niemieckiej firmie przetrwać największe zawirowania finansowe.

Trwająca historia sukcesu

Legenda bezkompromisowej doskonałości wciąż drzemie w cyfrowych modelach serii M. Jednak w ostatnich latach, w dużej mierze za sprawą „cyfrowego pokolenia” (osób urodzonych i wychowanych w dobie ekranów i smartfonów), obserwujemy niezwykły renesans klasycznej fotografii analogowej. Co ciekawe, na tym wielkim powrocie niesamowicie zyskują lustrzanki z serii R. Klasyki pokroju R4, R5 czy R7 można dziś kupić na rynku wtórnym w stosunkowo rozsądnych cenach. Otwierają one drzwi do fenomenalnego i wciąż relatywnie taniego ekosystemu wspaniałej, analogowej optyki, oferując przy tym dostępność kluczowych części zamiennych. Leica dba o to dziedzictwo – najlepszym dowodem zaangażowania marki w kultywowanie klasycznej fotografii na błonie filmowej jest ciągła produkcja modeli mechanicznych: Leiki MP (od 2003 r.), całkowicie „gołej” Leiki M-A (2014 r.) czy głośnej, limitowanej reedycji klasycznej M6 z 2022 roku – aparatu, który niemal cztery dekady temu ocalił magię dalmierzowej legendy przed zapomnieniem.